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Tacita Dean y el regreso del celuloide

  • Bazar de la cultura: Juan Amael Vizzuette Olvera

No se deben desvanecer las imágenes ni los sonidos del siglo XX que se guardaron en películas de tecnología pre-digital. Tacita Dean trabaja con estos viejos medios que reviven sus días de auge gracias a la primera muestra individual monográfica de la artista inglesa en nuestro país. Hay tiempo para visitarla, pues permanecerá abierta hasta el 12 de marzo de 2017. El Museo Tamayo Arte Contemporáneo ha resultado una sede perfecta para esta exposición, en torno a la cual giran numerosas actividades culturales.

La exposición de Tacita Dean, con más de cien piezas en diversos medios, da pie a algunas reflexiones sobre el casi perdido arte del celuloide en ocho y 16 milímetros.
CUANDO FILMAR ERA EMOCIONANTE

Para los visitantes más jóvenes, el sonido de los proyectores cinematográficos de 16 milímetros que ha instalado Tacita Dean en el Tamayo será una novedad; para los mayores podría significar una recuperación.

La primera cámara que Tacita Dean usó fue la de su padre. Así se lo contó a la periodista madrileña Virginia Collera durante una entrevista en 2013. Nacida en 1965, Dean comenzó a rodar con aquel modelo de ocho milímetros. Luego obtuvo una máquina súper ocho. Ambos formatos eran  propios para  los aficionados, por sus limitaciones técnicas; finalmente adquirió un equipo de 16 mm, el más habitual para los documentales y las noticias. Para Dean, se volvió uno de sus principales medios artísticos.

A las generaciones digitales les resulta difícil comprender el apego de la creadora nativa de Canterbury hacia el celuloide; ahora se ruedan escenas en movimiento con casi cualquier dispositivo de bolsillo, en cualquier parte y a todas horas, para difundirlas enseguida a través de las redes sociales. Suele olvidarse que durante generaciones la única tecnología disponible para capturar imágenes en movimiento era la misma que habían presentado en sociedad  los hermanos Lumière, el 28 de diciembre de 1895.

Sin embargo, para los cineastas amateurs de los años 20, las novísimas cámaras de 16 mm estaban tan lejanas de las primeras tomavistas Lumière como los valses del charlestón: no había manivela, reservada a los profesionales de pulso más preciso que los motores de la época. Gracias al mecanismo de cuerda, bastaba oprimir un botón para filmar lo cotidiano y lo extraordinario. El pesado trípode era prescindible y se podía rodar literalmente cámara en mano, incluso si la mano era infantil: cierto anuncio mostraba a una niña que filmaba muy oronda a sus mayores; otros comerciales se ilustraban con elegantes damas viajeras que apuntaban sus objetivos hacia los habitantes del Sahara, Pekín o Escocia. Cuando Natacha Rambova y Rodolfo Valentino viajaron a Europa, llevaron su cámara amateur y rodaron unas secuencias que sobrevivieron a las décadas.

En esta época de celulares-tomavistas-milusos, por lo general la factura de las escenas no llega al nivel del auténtico aficionado. Se queda más bien en lo que llaman los españoles “chapuza”, sin otra pretensión que el registro crudo de la anécdota. Tampoco son siempre muy cuidadosas las secuencias de muchos “artistas multidisciplinarios”, que se proyectan en las muestras conceptuales. Ante sus evidentes carencias técnicas, alegan que ejercen una “transgresión creativa, radical, libre y liberadora”.

En cambio, durante la era del celuloide, había verdaderos apasionados entre los cineastas por afición. Se tomaban tan en serio cada película como los directores profesionales, aun cuando nunca hayan pretendido dedicarse de lleno al cine. En comparación con las actuales legiones de camarógrafos del celular, eran realmente pocos aquéllos que podían permitirse el pasatiempo del cine casero. En 1928 una cámara de 16 mm costaba entre 120 y 180 dólares; un proyector —indispensable para ver las escenas filmadas— iba desde los 90 hasta los 190 dólares. Esto implicaba una inversión de 210 a 370 dólares, cuando un radiorreceptor de ocho bulbos se vendía por 80 dólares y un coche nuevo “Graham-Paige” de seis cilindros se anunciaba en 865 dólares.

Las cámaras de 16 y 8 mm se alimentaban con rollos que apenas captaban unos cuantos minutos de acción. Había que llevar buena provisión de ellos a las excursiones y a las coberturas noticiosas. Nadie se imaginaba las actuales tarjetas de memoria.

En aquellas épocas, todos y cada uno de los rodajes amateurs eran un acontecimiento, como lo habían sido los retratos de estudio en
el siglo XIX.
LA MÍSTICA DE LOS AFICIONADOS

Muchos cineastas aficionados cuidaban con esmero su equipo, atesoraban sus producciones en filmotecas familiares y le dedicaban tanto esfuerzo a la puesta en escena como a la postproducción. Eran tan dignos de que se les llamara artistas populares como los artífices persas del cincelado, porque cada pieza que producían era única e irrepetible.

La calidad de aquellos esfuerzos, verdaderos documentales sobre la vida cotidiana realizados por sus propios protagonistas, se ha pasado por alto. Es rarísimo que se programe algún ciclo de tales realizadores en las cinetecas.  Hay que acercarse a ese legado oculto a través de rastros inusuales. Es el caso del libro “Cómo filmar buenas películas” que cierta famosa casa neoyorquina, fabricante de cámaras y celuloides, publicó en los años 30. “…Muchísimas de las ilustraciones que usted admirará en estas páginas son reproducciones de escenas de películas tomadas por sus colegas de afición” (E. K. Company, Rochester 4, N. Y., EUA, sin créditos de autor ni fecha de edición, página 3). El volumen en sí constituye un testimonio de su época. A través de las páginas aparecen fotogramas de viajes por autopista, almuerzos campestres, juegos infantiles, toda clase de competencias deportivas, gracias de las mascotas, desfiles cívicos, atardeceres campiranos, auroras invernales, faenas agrícolas, trigales ondulantes, aves en migración, vida silvestre, orquestas populares, vacaciones en la playa, travesías marítimas, campamentos juveniles, bodas religiosas, bautizos, bailes universitarios, excursiones, incendios, tomas aéreas, despegues, secuencias urbanas, tempestades, desayunos domingueros, números artísticos, festivales escolares, correrías de niños que desconocían la televisión y, sobre todo, los incontables rostros de la gente, captados en los rincones más diversos del planeta. La vida en todas sus manifestaciones se registraba en las cintas de 8 y 16 milímetros. Hoy, algunas secuencias se difunden de cuando en cuando por las redes sociales y las pantallas se vuelven ventanas del tiempo.

Aquellos artesanos del celuloide se empeñaban en ir mucho más allá del simple registro de los hechos: tomaban secuencias a contraluz, se arriesgaban con ángulos atrevidos, aplicaban la profundidad de campo, los primeros planos, las tomas de detalle y las metáforas visuales como elementos narrativos.

Los más entusiastas, a veces con gran esfuerzo, adquirían el equipo especial para empalmar entre sí los tramos de celuloide conforme a un orden lógico. Es decir, realizaban un montaje con sentido narrativo. Así sus películas podían contar verdaderas anécdotas. No acudían a alguna academia, pero como buenos cinéfilos asimilaban en las salas locales los recursos expresivos y la sintaxis de la imagen animada.

“Cómo filmar buenas películas” incluía explicaciones sobre el uso del equipo para el montaje, con visor para seleccionar el instante preciso de cada corte, y empalmadora para completar uniones perfectas.

El mercado ofrecía negativos para luz diurna, para iluminación artificial, para color, para interiores; también fotómetros para que el camarógrafo del tiempo libre enfocara con precisión su objetivo; había guías de exposición para elegir la apertura ideal del diafragma conforme a cada condición de la luz, amén de exposímetros y filtros.

El manual exponía también el uso de un titulador para películas, que permitía incluir en el montaje los créditos y los textos explicativos. Muchos artesanos elaboraban con esmero y creatividad sus propios títulos, seguramente inspirados por las no muy lejanas películas mudas. Aprovechaban para ello las postales, los recortes de folletos turísticos o de revistas, fotografías fijas, dibujos, retazos de historietas y sobrantes de tapicería.

El documental “La línea paterna” (México, 1995), de José Buil y Maryse Sistach, es la recuperación de uno de aquellos acervos familiares, que el abuelo de Buil rodó con su cámara Pathé, en Papantla, Veracruz. La casa, desolada ya, volvía a llenarse con las vidas que habían transcurrido entre sus paredes durante los años veinte y treinta. ¿Cuántos archivos quedarán por ahí, cuántos se habrán desvanecido por las
reacciones químicas?

El texto del Museo Tamayo define a la obra de Tacita Dean como “de carácter frágil y meditativo”, que “manifiesta una entera conciencia sobre el paso del tiempo”. Así es. Las películas que se proyectan a la manera antigua, con su rumor casi extinto, evocan sus épocas y anuncian la llegada de otras, que quizá ya no podremos conocer.
El Museo Tamayo le espera en Paseo de la Reforma y Gandhi, Bosque de Chapultepec. El programa completo puede verse en <http://museotamayo.us10.list-manage1.com/track/click?u=96095f1482e38f0a01ffb17e8&id=cd08006fbd&e=df5d236e40>.