/ jueves 1 de septiembre de 2016

Análisis de un renovador

POR SALVADOR B. HURTADO

Director de escena Ante el sensible fallecimiento del doctor Ignacio Padilla, se le ha recordado, con toda justicia, como un extraordinario cuentista, ensayista, novelista y académico, siendo el más galardonado autor de la “Generación del Crack”. Sin embargo, casi no se menciona que entre sus múltiples abordajes del discurso y la palabra también se encontró la dramaturgia, habiendo sido galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia en 2008.

Este premio debe de ser resaltado por la enorme aportación que su obra hace para la renovación de la dramaturgia y la escena en México. En su propuesta, logra combinar la acción dramática con un rescate del lenguaje y una revaloración de la palabra que mucho se necesita. Tras los excesos Becketianos y de Ionesco en la dislocación Witgensteiniana del lenguaje, el rescate que hace Ignacio Padilla de la estructura de la lengua hablada, dentro de una obra perfectamente inserta en la modernidad del absurdo teatral es un soplo de viento fresco.

“La Teología de los Fractales” es el título de esta inusual obra dramática, le valió al dr. Ignacio Padilla el Premio otorgado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes y el Instituto de Cultura de Baja California.

Una de las características más importantes del teatro a partir de la posguerra ha sido el rompimiento de las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción. Rompimiento que, llevado a sus últimas consecuencias por autores como Eugene Ionesco, Samuel Beckett o Peter Handke, por mencionar a algunos, llegó al extremo de la dislocación del lenguaje y la negación de la palabra, fuente que surtió al gran teatro en los siglos anteriores.

La tendencia a privilegiar la “mise en scene”, como llamara Antonin Artaud a la acción escénica, no dejó de tener un gran impacto en la dramaturgia contemporánea que, por lo general, se escribe para ser vista y no para ser leída. El diálogo como forma canónica de lo teatral desaparece junto con los “dramatis personae”, es decir, los personajes. El teatro en nuestros días ha renunciado a la trama, es decir, a contarnos una historia, privilegiando únicamente el conflicto como fuente del hecho escénico. En sentido contrario a este contexto, la obra del doctor Padilla rescata tanto la palabra y el pulimento del lenguaje -así como la trama- para restituirlos a su calidad de elementos centrales en la elaboración del texto.

Dice Fernando de Ita en el prólogo a la obra de Padilla: “Cada vez que un narrador consistente, un reconocido hombre de letras escribe una obra de teatro, se espera que se logre una buena historia y una mala obra de teatro. Ignacio Padilla ha roto con este axioma. La trama de “La teología de los Fractales” es estupenda porque se desarrolla teatralmente a través del diálogo”.

Efectivamente, la obra de Padilla es una dramaturgia muy vital y moderna que claramente re-incorpora los elementos literarios al discurso teatral contemporáneo. Con momentos que nos recuerdan las influencias de Berthold Brecht y los autores del teatro del absurdo, a los que agregaría a Tom Stoppard, los mismos –paradójicamente- que tanto transgredieron el elemento literario y lingüístico en la escena. Logrando de esta manera la incorporación de lo tradicional con lo moderno del teatro para crear una mezcla perfectamente balanceada.

La trama de la obra es sencilla pero plantea problemas de una trascendencia y profundidad existencial. Tres teólogos tratan de elaborar una enciclopedia teológica discutiendo bizantinamente por aquellos pies de página, apostillas, artículos etc. que tan sólo interesan a la academia al tiempo que demuestran su pedante y erudita charlatanería. Súbitamente un personaje llamado Cristóforo, ataviado de jesuita les plantea la posibilidad de probar la existencia divina. Él ha vendido su alma al diablo a cambio del número telefónico de Dios a quien pueden llamar para hacer una sola pregunta. Tras las peripecias para conseguir un teléfono (que ha sido prohibido junto con las bicicletas a causa de los mismos teólogos); comienzan los debates académicos para proponer cual será la única pregunta que se le formulará al Altísimo. Aunque el emperador y el directorio han sido invitados al debate, únicamente mandan a un funcionario de medio pelo para dar fe de lo ocurrido. Así que solamente los teólogos, el jesuita, un amanuense, un funcionario y un salvaje pecador que habla todas las lenguas se reúnen para la crucial llamada. Cómo Dios contesta en un idioma africano, es únicamente el salvaje pecaminoso quien puede formular la pregunta y queda liberado. Mientras Cristóforo se revela como el diablo (en un coqueteo con la tradición de la herejía gnóstica).

La historia transcurre con un sabor medieval, en una biblioteca indeterminada que nos trae a la memoria tanto la que aparece en “El Nombre de la Rosa” de Humberto Eco cómo la Biblioteca Vasconcelos, joya cultural del foxismo, de la que el mismo Padilla fue primer director. En todo caso existe una perfecta unidad aristotélica de espacio ya que toda la acción transcurre dentro de los límites de este recinto. Asimismo, la historia se cuenta de manera lineal y con una progresión dramática perfectamente estructurada en un solo tiempo escénico, con lo que se cumplen las tres unidades aristotélicas de acción, espacio y tiempo. Para citar a Peter Handke en su obra “Insultos al público”: “He aquí las unidades de tiempo, espacio y acción; esta obra es… una tragedia clásica”.

Sin embargo, así como la obra de Handke no puede estar más lejos del universo trágico, -siendo una comedia fársica-, la obra de Ignacio Padilla está escrita en perfecto tono de comedia que guarda las principales características del género tal y como las describe Erick Bentley en “La Vida del Drama”:

Personajes claramente diferenciados con una psicología propia.

Un halo moral en donde los vicios de los personajes no les permiten ser lo que se supone que deberían ser.

Un planteamiento realista pero pleno de contenido simbólico que nos remite a temas éticos y morales.

Así como una dislocación de las situaciones que nos revelan a los personajes como contrarios a lo que aparentan ser. Por ejemplo cuando el Teólogo Lotario exclama: “estamos hartos de pruebas teológicas ¡Estamos hartos de ser razonables! Queremos la prueba física y sabemos que usted la tiene. Queremos palparlo, para saber de una vez por todas quién es Él, cómo es”. O más adelante cuando el mismo personaje exclama: S¿Perdón dice usted? ¡No pido perdón! No es eso. ¡Quiero una satisfacción! ¡Exijo que Dios exista y me explique cómo permitió esto!”.

Sin embargo también se puede ver la influencia del teatro contemporáneo en la obra. La prohibición de las bicicletas, por ejemplo, transcurre en esta falsa edad media con el mismo guiño al espectador que Tom Stoppard hace cuando su Hamlet cruza en una bicicleta el escenario del Festival de Edimburgo en 1966 en su obra “Rosencrantz y Guildestern están muertos”.

O bien se pueden mencionar los elementos simbólicos que nos recuerdan las metáforas Brechtianas, como el andamio del último teléfono del reino para hablar con Dios, el cual -en las acotaciones del autor-, debe de ser una guillotina. O la paradoja de que sólo se pueda conocer a Dios a través del personaje de Cristóforo, que a pesar de su nombre es en realidad el Diablo. Que el único capaz de comprender el mensaje divino sea Lusignano, quien es el salvaje sin voz, el que habla todos los idiomas (o sea ninguno), el exconvicto, el pecador. Y tras ser “liberado” por el mensaje divino, sucumbe inmediatamente atravesado por la espada del capitán de la guardia. Episodio que nos recuerda a la hija muda de “Madre Coraje” que expía sus culpas haciendo sonar la campana del pueblo, en un acto de redención, mientras es acribillada.

Para terminar, me gustaría mencionar que el mismo título de “La Teología de los Fractales” nos remite a esta fusión única de los fundamentos del teatro clásico con el teatro contemporáneo. Hay que recordar que Fractal proviene de la raíz latina fractus: es decir, quebrado, fracturado, fragmentado. Un objeto cuya estructura fundamental es irregular, fragmentada; como la luz, que es onda y partícula a la vez.

El doctor Ignacio Padilla logró con esta obra galardonada por el INBA portar una nueva luz, como el Crisóstomo de su obra, a la perspectiva de la dramaturgia mexicana del siglo XXI. Una dramaturgia que también adolecerá de su ausencia, lamentablemente.

POR SALVADOR B. HURTADO

Director de escena Ante el sensible fallecimiento del doctor Ignacio Padilla, se le ha recordado, con toda justicia, como un extraordinario cuentista, ensayista, novelista y académico, siendo el más galardonado autor de la “Generación del Crack”. Sin embargo, casi no se menciona que entre sus múltiples abordajes del discurso y la palabra también se encontró la dramaturgia, habiendo sido galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia en 2008.

Este premio debe de ser resaltado por la enorme aportación que su obra hace para la renovación de la dramaturgia y la escena en México. En su propuesta, logra combinar la acción dramática con un rescate del lenguaje y una revaloración de la palabra que mucho se necesita. Tras los excesos Becketianos y de Ionesco en la dislocación Witgensteiniana del lenguaje, el rescate que hace Ignacio Padilla de la estructura de la lengua hablada, dentro de una obra perfectamente inserta en la modernidad del absurdo teatral es un soplo de viento fresco.

“La Teología de los Fractales” es el título de esta inusual obra dramática, le valió al dr. Ignacio Padilla el Premio otorgado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes y el Instituto de Cultura de Baja California.

Una de las características más importantes del teatro a partir de la posguerra ha sido el rompimiento de las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción. Rompimiento que, llevado a sus últimas consecuencias por autores como Eugene Ionesco, Samuel Beckett o Peter Handke, por mencionar a algunos, llegó al extremo de la dislocación del lenguaje y la negación de la palabra, fuente que surtió al gran teatro en los siglos anteriores.

La tendencia a privilegiar la “mise en scene”, como llamara Antonin Artaud a la acción escénica, no dejó de tener un gran impacto en la dramaturgia contemporánea que, por lo general, se escribe para ser vista y no para ser leída. El diálogo como forma canónica de lo teatral desaparece junto con los “dramatis personae”, es decir, los personajes. El teatro en nuestros días ha renunciado a la trama, es decir, a contarnos una historia, privilegiando únicamente el conflicto como fuente del hecho escénico. En sentido contrario a este contexto, la obra del doctor Padilla rescata tanto la palabra y el pulimento del lenguaje -así como la trama- para restituirlos a su calidad de elementos centrales en la elaboración del texto.

Dice Fernando de Ita en el prólogo a la obra de Padilla: “Cada vez que un narrador consistente, un reconocido hombre de letras escribe una obra de teatro, se espera que se logre una buena historia y una mala obra de teatro. Ignacio Padilla ha roto con este axioma. La trama de “La teología de los Fractales” es estupenda porque se desarrolla teatralmente a través del diálogo”.

Efectivamente, la obra de Padilla es una dramaturgia muy vital y moderna que claramente re-incorpora los elementos literarios al discurso teatral contemporáneo. Con momentos que nos recuerdan las influencias de Berthold Brecht y los autores del teatro del absurdo, a los que agregaría a Tom Stoppard, los mismos –paradójicamente- que tanto transgredieron el elemento literario y lingüístico en la escena. Logrando de esta manera la incorporación de lo tradicional con lo moderno del teatro para crear una mezcla perfectamente balanceada.

La trama de la obra es sencilla pero plantea problemas de una trascendencia y profundidad existencial. Tres teólogos tratan de elaborar una enciclopedia teológica discutiendo bizantinamente por aquellos pies de página, apostillas, artículos etc. que tan sólo interesan a la academia al tiempo que demuestran su pedante y erudita charlatanería. Súbitamente un personaje llamado Cristóforo, ataviado de jesuita les plantea la posibilidad de probar la existencia divina. Él ha vendido su alma al diablo a cambio del número telefónico de Dios a quien pueden llamar para hacer una sola pregunta. Tras las peripecias para conseguir un teléfono (que ha sido prohibido junto con las bicicletas a causa de los mismos teólogos); comienzan los debates académicos para proponer cual será la única pregunta que se le formulará al Altísimo. Aunque el emperador y el directorio han sido invitados al debate, únicamente mandan a un funcionario de medio pelo para dar fe de lo ocurrido. Así que solamente los teólogos, el jesuita, un amanuense, un funcionario y un salvaje pecador que habla todas las lenguas se reúnen para la crucial llamada. Cómo Dios contesta en un idioma africano, es únicamente el salvaje pecaminoso quien puede formular la pregunta y queda liberado. Mientras Cristóforo se revela como el diablo (en un coqueteo con la tradición de la herejía gnóstica).

La historia transcurre con un sabor medieval, en una biblioteca indeterminada que nos trae a la memoria tanto la que aparece en “El Nombre de la Rosa” de Humberto Eco cómo la Biblioteca Vasconcelos, joya cultural del foxismo, de la que el mismo Padilla fue primer director. En todo caso existe una perfecta unidad aristotélica de espacio ya que toda la acción transcurre dentro de los límites de este recinto. Asimismo, la historia se cuenta de manera lineal y con una progresión dramática perfectamente estructurada en un solo tiempo escénico, con lo que se cumplen las tres unidades aristotélicas de acción, espacio y tiempo. Para citar a Peter Handke en su obra “Insultos al público”: “He aquí las unidades de tiempo, espacio y acción; esta obra es… una tragedia clásica”.

Sin embargo, así como la obra de Handke no puede estar más lejos del universo trágico, -siendo una comedia fársica-, la obra de Ignacio Padilla está escrita en perfecto tono de comedia que guarda las principales características del género tal y como las describe Erick Bentley en “La Vida del Drama”:

Personajes claramente diferenciados con una psicología propia.

Un halo moral en donde los vicios de los personajes no les permiten ser lo que se supone que deberían ser.

Un planteamiento realista pero pleno de contenido simbólico que nos remite a temas éticos y morales.

Así como una dislocación de las situaciones que nos revelan a los personajes como contrarios a lo que aparentan ser. Por ejemplo cuando el Teólogo Lotario exclama: “estamos hartos de pruebas teológicas ¡Estamos hartos de ser razonables! Queremos la prueba física y sabemos que usted la tiene. Queremos palparlo, para saber de una vez por todas quién es Él, cómo es”. O más adelante cuando el mismo personaje exclama: S¿Perdón dice usted? ¡No pido perdón! No es eso. ¡Quiero una satisfacción! ¡Exijo que Dios exista y me explique cómo permitió esto!”.

Sin embargo también se puede ver la influencia del teatro contemporáneo en la obra. La prohibición de las bicicletas, por ejemplo, transcurre en esta falsa edad media con el mismo guiño al espectador que Tom Stoppard hace cuando su Hamlet cruza en una bicicleta el escenario del Festival de Edimburgo en 1966 en su obra “Rosencrantz y Guildestern están muertos”.

O bien se pueden mencionar los elementos simbólicos que nos recuerdan las metáforas Brechtianas, como el andamio del último teléfono del reino para hablar con Dios, el cual -en las acotaciones del autor-, debe de ser una guillotina. O la paradoja de que sólo se pueda conocer a Dios a través del personaje de Cristóforo, que a pesar de su nombre es en realidad el Diablo. Que el único capaz de comprender el mensaje divino sea Lusignano, quien es el salvaje sin voz, el que habla todos los idiomas (o sea ninguno), el exconvicto, el pecador. Y tras ser “liberado” por el mensaje divino, sucumbe inmediatamente atravesado por la espada del capitán de la guardia. Episodio que nos recuerda a la hija muda de “Madre Coraje” que expía sus culpas haciendo sonar la campana del pueblo, en un acto de redención, mientras es acribillada.

Para terminar, me gustaría mencionar que el mismo título de “La Teología de los Fractales” nos remite a esta fusión única de los fundamentos del teatro clásico con el teatro contemporáneo. Hay que recordar que Fractal proviene de la raíz latina fractus: es decir, quebrado, fracturado, fragmentado. Un objeto cuya estructura fundamental es irregular, fragmentada; como la luz, que es onda y partícula a la vez.

El doctor Ignacio Padilla logró con esta obra galardonada por el INBA portar una nueva luz, como el Crisóstomo de su obra, a la perspectiva de la dramaturgia mexicana del siglo XXI. Una dramaturgia que también adolecerá de su ausencia, lamentablemente.

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