Octubre de 1921. El general Álvaro Obregón es el primer presidente post revolucionario de México y José Vasconcelos asume funciones como su nuevo ministro de Instrucción Pública.
Aunque militar, Obregón comprende luego de 11 años de guerra que México debe dejar atrás la inestabilidad de las armas para dar paso a la política pública como marcapasos de la vida cotidiana.
➡️El Muro, un lienzo más que una barrera fronteriza
Terminada la parte armada de la Revolución, amplias capas de la sociedad mexicana permanecen ajenas al triunfo obregonista. El nuevo gobierno debe empezar a construir instituciones que sirvan de andamiaje para la reconciliación social.
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Vasconcelos, por su parte, estudioso del mundo occidental, de lo cánones griegos y clásicos, busca la libertad de pensamiento y la reafirmación de valores culturales, éticos y estéticos propios de la nueva América Latina. Lo hace desde que fundó el Ateneo de la Juventud años atrás.
El nuevo secretario ve en la enseñanza de las masas iletradas una de la más importantes vías para pacificar definitivamente al país y cumplir así la promesa revolucionaria de la igualdad social.
Los ejes de esta cruzada serán la implementación de un programa de escuelas rurales, edición de libros y promoción del arte y la cultura.
"Peste es la ignorancia que enferma el alma de las masas. La mejor acción de patriotismo consiste en que enseñe a leer, todo el que sabe, a quien no sabe”, escribe, pues 70% de los mexicanos son analfabetas.
"Vasconcelos pensaba en un socialismo, no como lo concebimos hoy a través del pensamiento marxista, sino más bien como una comunión cristiana y de reunión social", explica el historiador y curador Julio César Merino Tellechea.
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Vasconcelos lleva esta lógica, la del intelectualismo puesto al servicio público, enfocada a la creación de un nuevo arte para las masas; un arte mexicano en temas y estéticas.
Para ello, el ministro llama de regreso a diversos artistas que habían abandonado el país en medio de las luchas intestinas.
Diego Rivera es uno de ellos, tiene 34 años. Siendo ya un reconocido artista mundial, ha pasado 14 años estudiando y conviviendo con los grandes maestros europeos del cubismo e impresionismo.
Rivera convence a Vasconcelos de que el gobierno mexicano abra sus edificios públicos a los artistas, quienes cambiarían el snobismo del arte en caballete, que en ese entonces servía para adornar los grandes salones de los más privilegiados, por los muros públicos, abiertos para todos sin distingos de clases.
El artista mexicano deja atrás la bohemia narcisista del europeo para convertirse en un trabajador público, un artista obrero.
En sus inicios el muralismo mexicano es un vehículo de legitimación política así como de innovación artística, pero sobre todo, de enseñanza de las masas en el espacio abierto sobre su propio pasado y presente.
El México prehispánico, la colonia y el mestizo, la revolución, el obrero y el campesino surgen entonces como ejes centrales de una nueva narrativa nacional con las dimensiones monumentales como característica básica.
"Queríamos dejar de ser, como lo habíamos sido hasta entonces, un simple reflejo de Europa en arte, como en todo lo demás. Queríamos ser nosotros mismos", escribe David Alfaro Siquieros en su libro de 1951 "Cómo Se Pinta Un Mural".
El movimiento no nace en el vacío creativo. Antes los artistas Roberto Montenegro, Javier Guerrero y Gerardo Murillo "Dr. Atl", también patrocinados por Vasconcelos, ya habían pintado los muros del Templo de San Pedro y San Pablo, hoy Museo de las Constituciones. Por su parte, el guatemalteco Carlos Mérida experimentaba ya con un nuevo arte que mezclaba lo prehispánico y la vanguardia europea.
Sin embargo el epicentro del movimiento muralista es el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, Antiguo Colegio de San Ildefonso, donde Diego Rivera comienza el mural –apropiadamente llamado– "La Creación", en marzo de 1922.
La propuesta de Rivera en los 90 metros cuadrados de pared resulta extraña para el tiempo y lugar. Es una mezcla de simbologías católicas y paganas con 18 mujeres de rasgos mexicanos rodeando a un hombre mestizo surgiendo de una vegetación tropical junto a los cuatro evangelistas hechos animales, todos pintados al estilo bizantino.
En lo que sería el primero de muchos desencuentros, Vasconcelos se desconcierta por lo extranjerizado del arte de Rivera y lo envía a Tehuantepec para que recoja "la esencia mexicana", según ha contado varias veces Guadalupe Rivera Marín, hija del pintor.
Como explica la historiadora y secretaria personal de Rivera, Anita Brenner, en una de las primeras crónicas sobre el muralismo, "Los ídolos tras los altares", Vasconcelos subsidia todo tipo de proyectos y experimentos suprimiendo sus preferencias personales. El resultado fue una nueva orientación educativa que le supera por no pertenecer a su generación.
El movimiento muralista inicial es un esfuerzo colectivo sin distingos. Rivera se hace acompañar de un grupo de jóvenes pintores como Javier Guerrero, el ex soldado francés Jean Charlot, Fermín Revueltas, Fernando Leal y Carlos Mérida, a quienes se les conocerá como "Los Dieguitos".
El albañil, el discípulo y el maestro ganan todos 8 pesos diarios por su trabajo.
A pesar de las tempranas diferencias Rivera convence a Vasconcelos para que éste done más muros de San Ildefonso a "Los Dieguitos". Producto de este patronaje se pintan "La masacre en el Templo Mayor", "La Fiesta del Señor de Chalma" y "Alegoría de La Virgen de Guadalupe".
Semanas más tarde se incorpora a las labores en la Escuela el ex soldado carrancista y pintor David Alfaro Siqueiros.
Rivera lo conoce desde sus años en Europa. Visitó con él Italia para aprender de los grandes murales renacentistas; expresiones artísticas de posibilidades infinitas que ambos idearon ejecutar en México algún día.
"Fue un encuentro mítico. Durante tres años vivimos como hermanos y generamos todo un pensamiento sobre el arte de México", escribe Siqueiros.
Siqueiros propone una obra muy distinta a la de Rivera, "El espíritu de occidente". En un techo pinta un ángel sombrío al estilo colonial junto a los cuatro elementos, la tierra, el agua, el fuego y el aire.
José Clemente Orozco también está pintando en la Preparatoria.
Como Rivera y Siqueiros, es exalumno del Dr. Atl, de quien abrevaron en la Academia de San Carlos la inquietud por desarrollar un nuevo arte nacional, moderno, alejado del eurocentrismo. A "ser insolentes", dijera Diego Rivera.
Orozco pinta "Cortés y La Malinche", en que desnudos simbolizan el mestizaje y la sumisión india, así como "El nacimiento de la primera mestiza", el segundo al estilo boticheliano.
"Tengo la sensación, y no lo puedo confirmar porque nunca hice ese estudio, de que el fenómeno muralista desde el punto de vista estético fue un salto al vacío, y que las conversaciones previas supuestamente de Rivera y de Siqueiros en las que los teóricos de historia del arte dicen que se fraguó el concepto muralista, no fueron tales", teoriza Paco Ignacio Taibo II en el documental "El Muro y El Machete".
"Lo que había era la voluntad del muro, el ir al gran espacio público. Pero fuera de eso la estética se va construyendo sobre el mismo proceso".
La Triada está completa, pero pasa poco tiempo para que la eferveciente ideología de izquierda del movimiento choque de frente con las realidades de un gobierno conservador como el de Obregón y Vasconcelos.
DESENCANTO
Los muralistas maridan su obra en la Escuela Nacional Preparatoria con su actividad política de izquierda. Algunos más, algunos menos, se unen con diferente intensidad al Partido Comunista Mexicano y en los últimos días de 1922 fundan todos el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores.
Declaran como ejes la abolición del capitalismo y la dictadura del proletariado. Establecen la producción colectiva, el nacionalismo, la utilidad pública del arte y "la destrucción del egocentrismo reemplazándolo por el trabajo disciplinado de grupo".
En contrasentido del ideario marxista de los artistas, las élites de la Ciudad de México, resabios del porfirismo y que se plegaron al gobierno revolucionario, consideran al muralismo arte subversivo. El conflicto llega incluso a las pedradas y los balazos.
Y tienen razón. Siqueiros pinta el autoexplicativo "Entierro de un obrero" y Orozco, que no se toca el corazón, "Los Aristócratas". Inauguran así la tradición muralista de pintar sobre el yugo capitalista y de ridiculizar a las élites mexicanas con semblantes envilecidos, ropas estúpidas y proporciones grotescas.
Tanto Obregón como Vasconcelos son atacados por la prensa conservadora por dejar que en escuelas y espacios públicos aparezcan los "monotes de pulquería", como se le decía a los murales.
"Al propio Vasconcelos no le fascinaban nuestras pinturas. Tuvo por lema 'superficie y rapidez'. Nos decía 'háganlo tanto o más feo de lo que ya lo empezaron a hacer, pero háganlo pronto y en el mayor número de metros posibles'", cuenta Siqueiros años más tarde.
"Durante su vida, asombrosa paradoja, el hombre que hizo posible la aparición material de nuestra obra pictórica sintió desprecio por ella".
Aunque las tensiones se van haciendo cada vez más presentes entre los artistas y Vasconcelos, en marzo de 1923 éste le entrega a Rivera el edificio de la Secretaría de Educación Pública como segundo gran lienzo.
Vasconcelos había imaginado "paneles con mujeres vestidas típicamente, y para las escaleras un fresco ascendente que parte del nivel del mar con su vegetación tropical y se transforma después en un paisaje de planicie para terminar con los volcanes".
Rivera tenía otros planes, iba a narrar el país con bailes populares, fiestones, marchantes, campesinos, maestras rurales, mítines obreros, soldados con fusil, mineros bajo el yugo de capataces.
Rivera no se puede negar a sí mismo y escribe en un muro de la Secretaría un texto del poeta socialista Carlos Gutiérrez Cruz: "Compañero minero, doblado por el peso de la tierra, doblegado bajo el peso de la tierra, tu mano yerra cuando sacas metales para el dinero. Haz puñales con todos los metales y así verás que los metales después son para ti".
Alarmado por la incitación a la revuelta, Vasconcelos obliga a Rivera a borrar el poema. El artista acepta pero lo escribe en un papel, lo guarda en un frasco y lo envuelve en el aplanado del muro.
En abril de 1924 los muralistas contraatacan a los ataques de la prensa con "El Machete", periódico propio en el que mezclan el grabado y la crítica política hacia el oligarquismo, cuyo primer número lo dirigen Rivera y Siqueiros.
Declaran en él: "El arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo popular es colectiva. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza".
Este contexto de conflicto político, aunado a desajustes presupuestarios, la inestabilidad política nacional y su cambiante carácter orillan a Vasconcelos a tomar rumbo hacia otro lado. El 3 de julio de 1924 el ministro deja solos a los muralistas y renuncia a su cargo para buscar la gubernatura de Oaxaca y más tarde la presidencia.
El nuevo presidente Plutarco Elías Calles cancela todos los contratos de los muralistas excepto los de Rivera y prohíbe la existencia del Partido Comunista.
El grupo se desperdiga, Rivera termina lo que empezó, Orozco parte al extranjero y Siqueiros se mete en problemas.
Vasconcelos raramente mencionará de nuevo la experiencia muralista temprana. En su autobiografía "El Desastre" se detiene poco en recordar sus años en San Ildefonso sin asumir cabalmente la responsabilidad que tuvo en su concepción, como si se avergonzara o la despreciara.
Según cuenta Bertram D. Wolfe, biógrafo oficial de Diego Rivera, al dejar su puesto Vasconcelos confesó que nunca le había gustado la obra del artista y se le llegó a escuchar que "por falta de un espíritu religioso el movimiento de arte popular mexicano permaneció incompleto, tanto en lo social como artísticamente. En México se cayó en la abyección de cubrir muros con efigies de criminales".
En abril de 1925 desaparece el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, terminando así la primera etapa del muralismo mexicano.
"Hablar de Vasconcelos es como subirte a una montaña rusa porque vas a tener grandes elevaciones y pendientes. Podemos hablar de este gran educador o del antisemita y lleno de odios. Hay un gran mito sobre él, pero hay que verlo como un hombre, y sí, como alguien que fue fundamental para el surgimiento del muralismo", platica Merino Tellechea.
"Pero a final de cuentas Vasconcelos les dejó a los artistas pintar lo que quisieran y los apoya hasta que ya no puede y renuncia. A pesar del amor y odio que había entre los pintores y él, había un apoyo y eso se nota en la perdurabilidad de los primeros murales".
EL GENIO, EL SEVERO Y EL GUERRILLERO
Las décadas subsecuentes al rompimiento con Vasconcelos serán para Rivera, Orozco y Siqueiros un proceso de consolidación y desarrollo de una propuesta artística individual, siempre cambiante y única en cada mural, explica Dafne Cruz Porchini, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
"En los primeros muros se retrata a la Revolución Mexicana y a México como el lugar donde la utopía se había concretado. Eso tiene mucha atracción hacia el extranjero y por eso al muralismo mexicano se le considera como una aportación a la historia del arte universal, como un nuevo medio de comunicación", comenta.
"Pero a lo largo de los años va madurando el proceso de acuerdo a lo que van pidiendo los regímenes revolucionarios a la par del surgimiento de un muralismo trasnacional. Debemos pensar en cada mural en términos diferentes".
Las concesiones de grandes espacios dadas a los artistas en los años subsecuente, así como su consistencia y calidad, comenzarán a generar el mito de La Triada del Muralismo Mexicano.
Ya en solitario la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo invita en 1926 a Diego Rivera a pintar una iglesia abandonada que se encuentra dentro de su perímetro, La Capilla Riveriana. Un Rivera más suelto retrata la evolución social después de la guerra de 1910 en la que el mestizo hereda la tierra y la técnica.
Su estilo, que a la postre bautizaría como "mexicanidad", retoma en sus raíces el cubismo, el renacentismo y el arte prehispánico para aportar realismo a las figuras y vigor en los colores.
"El arte es una necesidad vital para el ser humano, (...) en consecuencia el artista es un humilde obrero y su humildad le da la misma grandeza esencial que al campesino, que al floricultor, que al médico. No es un obrero de adorno. Y por lo tanto el arte no puede ser privilegio de unos cuantos", dice Rivera durante una entrevista.
Se dedica a partir de 1929 a pintar un ciclo narrativo sobre la historia del país desde los tiempos de los mexicas hasta el siglo XX, comenzando con su más grande obra hasta el momento, "Epopeya del pueblo mexicano" en la escalera central de Palacio Nacional y luego los murales del Palacio de Cortés en Cuernavaca. También se casa con Frida Kahlo junto a quien desarrolla un estilo único.
"Rivera no conoció la Revolución, lo que conoce es porque se lo contaron, él estaba en París. Durante esos años (después de Vasconcelos) crea su propia leyenda y un montaje de la historia que ya es epopeya nacional", explica Merino Tellechea.
Orozco, por su parte, luego del abandono de Vasconcelos se dedica a pintar la crueldad, la violencia y la desigualdad en Estados Unidos.
Es el primero de los tres grandes en pintar un mural en el extranjero. Pasa siete años trabajando en centros educativos como The New School For Social Research, el Dartmouth College, y el Pomona College de California donde pinta, "La época de la civilización americana", "El Prometeo" y "La Llegada de Quetzalcoatl".
Orozco centra su obra en un humanismo universal, ni tan politizado como Siqueiros, ni tan folclórico como Rivera, en el que destacan las polaridades de la violencia y el autoritarismo.
Si Rivera pintaba zambas exuberantes con claveles, Orozco monjes con crucifijos afilados. Pinta dioses y hombres, gestas épicas, y la capacidad humana de autodestrucción sin concesiones para nadie, sólo con rojos y grises intensos.
"El discurso pictórico de Orozco no es fácil de seguirse para el espectador. Se divierte pintado todas las contradicciones del ser humano", explicó para Canal Once en 2015 la investigadora del INBA, Alma Lilia Roura.
Siqueiros, en tanto, hace del arte una trinchera ideológica y se gana un arraigo durante 15 meses en Taxco, Guerrero, por actividades subversivas. Finalmente sale al destierro en 1932, desencantado por la falta de apoyo en México.
Sigue a Orozco a Estados Unidos y hace arte callejero en Los Ángeles. Lo persiguen. Llama a la revuelta artística en Uruguay y Argentina. Lo corren. Enseña a Jackson Pollock de técnicas de pintura en Nueva York. Lo niegan. Se va a España a organizar un colectivo antifascista durante La Guerra Civil. Lo hacen teniente coronel.
De aquellos años recorriendo el mundo quedan desperdigadas piezas como "América Tropical" y "Ejercicio Plástico" como testimonios de su rebelión artística y política.
"Pareciera que el muralismo mexicano está compuesto sólo por estos tres grandes pero eso es una construcción de los años 30, olvidando a todo el talento que estaba trabajando también durante esos años", explica Merino Tellechea.
Por esos años Rivera conoce de primera mano las realidades de la Guerra Fría en sus viajes por Rusia y Estados Unidos.
Primero, con el estalinismo que constriñe la creatividad artística en favor de una homogeneidad política, y luego con la censura de su mural "El hombre en la encrucijada" en el Rockefeller Center de 1933.
Rivera trata de presentar la dualidad del progreso tecnológico frente a la desigualdades sociales que el capitalismo genera. Se toma la libertad de caricaturizar a las élites neoyorkinas y de paso poner a Lenin hermanado con una multitud trabajadora en el vestíbulo de uno de los más grandes símbolos del capitalismo mundial.
De nuevo desilusionado, Rivera regresa a regañadientes México para terminar el trabajo inconcluso en Palacio Nacional y enterarse con el tiempo que los Rockefeller destruirán su mural.
Rivera reproduce su propuesta para Nueva York con "El hombre controlador del universo" pero ahora en Bellas Artes por invitación del gobierno de Abelardo Rodríguez en el 34.
La concesión representa una recuperación del muralismo desde el oficialismo.
Luz Elena Mainero del Castillo del Instituto Nacional de estudios de la Revolución Mexicana escribe: "En sus obras estos tres artistas buscaron glorificar lo éxitos de la Revolución y la historia precolonial de México. Se les veía como artistas que cumplían una función social pues en un país donde se leía poco jugaban un papel importante como educadores y como propagadores de ideas, su arte era el vehículo perfecto para ello.
"Esto fue lo que los llevó a que el muralismo se convirtiera en un arte patrocinado por el gobierno. Nunca antes un movimiento artístico había sido a la vez oficial y revolucionario".
Merino Tellechea explica: "El muralismo atiende muy bien a las políticas de Estado. La Revolución logra algo que no se había hecho y eso es tener una idea de cultura y una identidad mexicana, misma que se puso en los muros y por eso se prolonga hasta los años 70 como política pública".
Orozco pinta a su vuelta a México, también en Bellas Artes y conviviendo con Rivera,"Katharsis", donde plasma su repudio por la sociedad moderna con una orgía de acero y carne.
Poco después regresa a su natal Jalisco para pintar "El hombre pensador y rebelde" en la Universidad de Guadalajara y en el cubo de las escaleras del Palacio de Gobierno perfecciona su nihilismo con "Padre de la Patria", en la que Miguel Hidalgo incita al pueblo a terminar una emancipación ideológica que aún no acaba.
Guadalajara se convierte así en el segundo polo muralista de México.
Poco después llega su obra magna. El gobierno local permite a Orozco pintar con la única mano que le queda tras un accidente con cuetes (la derecha) todos los 1,200 metros cuadrados de paredes y techos del Hospicio Cabañas.
Orozco retrata ahí la vida antes de la conquista así como la llegada de Cortés, la colonización y el momento contemporáneo."El hombre envuelto en llamas", la pieza central, es la apuesta más grande del arte de Orozco, severo y contundente.
Mientras Orozco trabaja Rivera extiende su activismo político y en 1937 intercede directamente con el presidente Lázaro Cárdenas para dar refugio al líder político ruso León Trotsky.
Rivera se vuelca durante años a su gran proyecto arquitectónico y arqueológico de la Anahuacalli de Coyoacán.
Luego de hacer guerrilla por el mundo Siqueiros regresa a México en 1939 para pintar en el Sindicato Mexicano de Electricistas "Retrato de la Burguesía", donde aplica la poliangularidad y los nuevos materiales que desarrolló durante su exilio.
Desde el rompimiento con Vasconcelos Siqueiros se ha dedicado a innovar, jugar con perspectivas, colores, texturas, y relieves. Perfecciona su arte de estilo esquemático y trazos gruesos y negros.
El artista, obsesionado con el cine y la fotografía, intenta encontrar crear movimiento donde no lo hay dándole dinamismo a las figuras y usando al espectador como generador de una experiencia cambiante conforme recorre con su mirada los murales.
Su arrebato por el cambio y estalinismo recalcitrante llevan a Siqueiros a participar ese año en el asalto a la casa de Trotsky. Vive en cuevas de la sierra de Jalisco huyendo hasta que es aprehendido y encarcelado en Lecumberri.
Ajeno a la política partidista Orozco sigue trabajando en la Biblioteca Gabino Ortiz de Jiquilpan y en la Suprema Corte de Justicia de la Nación al inicio de los cuarenta. Le seguiría "Apocalipsis" en el Hospital de Jesús de la Ciudad de México.
"Pintura mural siempre a la vista del pueblo, pintura que no se compra ni se vende, que habla a todo el que pasa, a veces, con lenguaje vivo, otras, oscuro, que puede parecer rudo, insolente o aun insultante, pero que por su autenticidad es siempre digno", escribe.
En 1941, con la intervención de su camarada de farra Pablo Neruda, Siqueiros es deportado a Chile, donde pinta un mural en la Escuela México de la ciudad de Chillán.
En "Muerte al invasor", Siqueiros obtiene con el uso de cerotex relieves y ángulos imposibles para la pintura tradicional y que replicará más adelante en Ciudad Universitaria.
Hasta el 43 reside en Cuba y para 1944 regresa a México en medio de la política de reconciliación avilacamachista. Pinta en la calle de Sonora de la Ciudad de México "Cuauhtémoc contra el mito", y luego en Bellas Artes "Nueva Democracia", "Víctima de la guerra" y "Víctima del fascismo".
Orozco se dedica a escribir y regresa a la pintura de caballete. Pinta el teatro de la Escuela Nacional de los Maestros y "La gran legislación revolucionaria y mexicana" en la bóveda de la cámara legislativa de Guadalajara, en la que vuelve a pintar a Miguel Hidalgo.
Termina su último gran mural en 1949, año de su muerte.
En su autobiografía Orozco escribe: "La pintura mural se inició bajo muy buenos auspicios. Hasta los errores que cometió fueron útiles. Rompió la rutina en que había caído la pintura. Acabó con muchos prejuicios y sirvió para ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista.
"Liquidó todo una época de bohemia embrutecedora, de mixtificadores que vivían una vida de zánganos en su torre de marfil, infecto tugurio, alcoholizados, con una guitarra en los brazos y fingiendo un idealismo absurdo, mendigos de una sociedad ya muy podrida y próxima a desaparecer".
En 1947 Rivera regresa en grande y pinta el icónico "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central". Imprime en ella la maestría acumulada por los años y escribe "Dios no existe".
Le seguirían años de grandes obras como "El agua, origen de la vida" en el Cárcamo de Dolores, "La Universidad, la familia mexicana, la paz y la juventud deportista" en Ciudad Universitaria y "Los Insurgentes" en el Teatro de los Insurgentes en 1953.
Estos serían sus últimos murales. Luego de la muerte de su gran amor Frida Kahlo en 1954 Rivera queda roto de tristeza para fallecer él mismo en 1957.
Siqueiros regresa a Bellas Artes con "Tormento de Cuauhtémoc" y "Cuauhtémoc Redivivo" en 1950. Continúa en La Raza con "Por una seguridad completa y para todos los mexicanos" y ya en 1952 comienza a pintar en Ciudad Universitaria "El pueblo a la Universidad y la Universidad al Pueblo", "El derecho a la cultura" y "Nuevo símbolo universitario", inaugurados en 1956.
Habiendo enterrado a Orozco y Rivera, Siqueiros continúa su obra con "Del porfiriato a la revolución", en el Castillo de Chapultepec en 1957 y luego en la ANDA pinta una revuelta popular aplastada por soldados, a lo que el gremio artístico lo acusa por incumplimiento de contrato.
Siqueiros regresa por tercera vez a la cárcel en 1960, enviado por el gobierno de Adolfo López Mateos tras sus críticas ante la represión del movimiento ferrocarrilero.
En el encierro continúa reflexionando sobre el muralismo mexicano y escribe: "El cuadro de caballete me repugna, me parece odioso, (...) cuando mucho es un apunte, es algo no integrado que sólo tiene valor ya transcrito al muro.
"(El muralismo es en cambio) un arte grande, difícil, en el que han tenido que intervenir muchas soluciones científicas ligadas a la materia, la mecánica, la iluminación, la edificación para servir funcionalmente a colectividades, al hombre".
Siqueiros pasa tres años en la cárcel y sale bajo amnistía en 1964. Inicia inmediatamente la construcción del Poliforum y se dedica a él hasta 1971.
En el Polyforum, Siqueiros busca que el mural deje de estar dentro del edificio o contenido para convertirlo en el edificio mismo.
"La Marcha de la humanidad", el mural más grande del mundo hasta el momento es el pináculo de su ideario al industrializarlo y dotarlo del mayor de disciplinas posibles. Es el último y más complejo mural en su realización de Los Tres Grandes.
"Es una unidad integrada, (...) el realismo más perfecto y más rico en su técnica material", expone Siqueiros. "La primera etapa del muralismo era empirista, pintábamos sólo con la emoción, hoy estamos tratando de hacerlo con la cabeza, el conocimiento, con la ciencia".
El artista muere tres años después de inaugurarla.
En 1959 Vasconcelos había muerto en Tacubaya. Como los artistas a los que patrocinó cuarenta años atrás, su vida es un relato de cambio constante.
Luego de una carrera política que no llegó a más, pasa sus últimos años estudiando filosofía, metafísica y estética, un tanto en el desprestigió por su apoyo inicial a los movimientos fascistas europeos.
Luego de 1927 no volverá a coincidir en un mismo espacio con todos los artistas que patrocinó en San Ildefonso, que hoy ya son grandes maestros y con quienes comparte un vínculo indisoluble de vida y legado.
"El muralismo mexicano es un canon que se nos ha quedado, es lo que nos llevaron a ver de niños y no a Tamayo. Porque es muy fácil de explicar nuestras raíces, nuestra historia, a través de los murales", finaliza Dafne Cruz Porchini.
"Y de alguna manera creo que había una visión por parte de los muralistas de pensar que esto, el muralismo, se va a quedar, esto va a permanecer, el plasmar la historia de México. Esta es una visión de la historia que, sin embargo, debemos de pensar y complejizar mucho más porque el muralismo sigue y seguirá vivo".
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